Vedere
con le mani
di Sisto Dalla Palma
Tento di avvicinarmi a Giovanni Pi vetta, all'uomo prima ancora che all'artista,
pensando al titolo di una poesia di Ungaretti composta appunto in memoria
"di persona divenutami cara sentendone parlare." Io non l'ho
conosciuto personalmente ma gli autoritratti mi hanno restituito una immagine
forse già incontrata, lo sguardo calmo ma penetrante di persona
nell'intimo viva» un artista capace di particolare attenzione nei
confronti delle cose chiamate ad essere, in un pittore, figure di un paesaggio
interiore. A suo modo Pivetta è stato un emigrante; anzi, come
mi capita di dire spesso di chi ha avuto in sorte, come me, di andare
lontano dal paese, è stato un esule. Nell'esule ci sono due disposizioni
compresenti: l'attitudine prima di tutto a stare in modo immediato e spontaneo
là dove chiama il mondo, nelle sue tante convocazioni. Ma l'altra
attitudine è più riposta. Agisce, come dire, sottotraccia,
come uno strato della memoria e della sensibilità su cui si posano
le diverse sedimentazioni della vita. Anche lontani, si è sempre
nel proprio paese, in una patria che ci segna comunque per una sorta di
invisibile appartenenza. Pivetta è stato a lungo a Venezia, ha
frequentato luoghi importanti per la formazione artistica, per il consolidarsi
di amicizie e di intese. Ha sperimentato generi e forme diverse: è
stato dentro una rete complessa di committenze e di destinatari; ha praticato
scelte che sporgono sul versante più oscuro della materia, della
manualità e dell’artigianalità, laddove prendono la
prima e concreta consistenza le forme dell'immaginazione e dove la fantasia
si avventura seguendo i moti del cuore e gli estri della sensibilità.
Nelle sue tele si riverberano i riflessi del mare, le immobili superfìci
delle lagune veneziane, i paesaggi assolati delle nostre estati. Queste
immagini sono di tutta evidenza. Ma sono altra cosa se si pensa alla loro
genesi, allo stupore con cui questo mondo viene scoperto non con gli occhi
di chi appartiene alla terra ferma, ma di chi è cresciuto avendo
negli occhi i contorni chiusi di un altro paesaggio, gli orizzonti su
cui si elevano le montagne verso il cielo. Non è un caso che nell'ultima
parte della vita, egli abbia deciso di ritornare a Feltre e riprendere
con intima coerenza e con rinnovata libertà il suo impegno di pittore.
Libero dalle urgenze del quotidiano, più pressanti in altri momenti,
Pivetta riapre i conti con se stesso, si avventura lungo altri percorsi,
segue, a suo modo, il filo della memoria, rivisita case e paesaggi che
ritornano non più con l'immediatezza dell'infanzia, ma filtrati
dal ricordo, attraverso una percezione diversa, più sfumata, della
realtà. Allora non ci sono soltanto oggetti e paesaggi, ma immagini
di questi, sedimentate nel tempo, per cogliere 1' essenza primigenia.
"Memoria non è peccato, finché giova", ammonisce
Montale. Dipingere, a questo punto, diventa non una conquista della realtà,
ma un suo riattraversamento, in un dialogo sommesso e raccolto con se
stesso. Allora il mondo non è più soltanto visto, ma sentito
con una disposizione d'animo più intensa, più raccolta e
come vibrante di una luce segreta. Questa disposizione non è data
a tutti. Quando manca, si fa più scontata
la visione e i segni vengono riassorbiti e come logorati dalla routine.
Ma quando persiste l'incanto, come nel primo affiorare della vocazione,
tutto viene esplorato da un'altra prospettiva. Il rapporto con la realtà
è mediato attraverso un differente punto di vista, che allontana
dalle cose ma ne mantiene l'essenza segreta. Ritornano temi di un tempo
ma entro una partitura affascinante. Non parliamo di distacco, ma di un
ritorno a cose di cui ci sì era separati e a cui ci si sente più
vicini, con una nuova di consonanza. Allora c'è un meno di realtà
e un più di essenze, meno oggetti e più atmosfere; è
il tempo in cui si fa più trasparente il rapporto che abbiamo con
esperienze lontane, così che ci è dato di riviverle in modo
nuovo. Anche l'arte consente di raggiungere la rivelazione solo passando
attraverso l'ascesi, la purificazione e talvolta un assedio insistente
condotto al cuore dell'immagine.
La testimonianza toccante delle figlie ci dice che negli ultimi tempi
gli era scemata la vista. Singolare destino in un uomo per il quale la
pittura faceva ora valere nuove e totalizzanti pretese e chiedeva agli
occhi un soccorso che questi non erano più in grado di assicurare.
Ma al declino della vista seguì uno sguardo diverso, più
penetrante, un vedere piuttosto con gli occhi dell'anima. In questa luce
fornita dalle intermittenze del cuore e dal ricordo, ritorna non solo
il tempo perduto ma si fanno nuove anche le cose di un’ altra età:
un paesaggio intravisto nell'ora meridiana, il ricordo di una marina,
una piazza ricoperta di neve che si offre alla meditazione coi suoi silenzi.
Questa perdita di materialità nella rappresentazione, questo indebolirsi
del segno si risolve in una diversa intensità che vibra a livello
più profondo e si lascia cogliere per via di sottrazioni e di allusioni,
piuttosto che nella determinazione concreta dell'immagine: è un
procedimento che ricorre nelle fasi tardive degli artisti (ad esempio
in Michelangelo e Tiziano, Matisse e Morandi, si licet) e tradisce un
approccio diverso alla realtà. La sintesi si fa allora più
attenta a restituire il senso delle cose più che le cose. quella
essenza intima del reale che traspare sotto la superficie visibile del
mondo.
L'artista non procede più con la chiarezza delle percezioni ma
facendo valere un approccio evocativo, consentito solo a chi, avendo una
lunga consuetudine coi nuclei segreti della rappresentazione, si apre
alla fine a una diversa intuizione della realtà. Nelle ultime prove
c'è una misura nuova dell'invenzione, perché l'atto del
dipingere è sostenuto da un mestiere trasformato. Non si dipinge
più la realtà ma il ricordo della realtà. Questo
ricordare appartiene, stranamente, all'ordine fisico dell'esperienza.
Dirò di più: le mani lungamente educate al dipingere, diventate
elemento di raccordo tra la tela e lo sguardo, tra lo sguardo dell'interiorità
e quello volto all'esteriorità, diventano un organo dotato di memoria:
infinite terminazioni nervose che convergono, come nel musicista, ad assecondare
un ritmo, a delineare una sequenza dell'opera. Sappiamo che il pittore
ha necessità, come il pianista, di esercitarsi ogni giorno per
mantenere questa attitudine. "Nulla dies sine linea", raccomandava
Apelle: ogni giorno un tratto. Ma in questo caso il segno diventa connaturale
alla mano, il gesto connaturale allo sguardo, in una spontaneità
che si rinnova ogni giorno, per cui è la mano che ricorda, quando
l'occhio più non vede, è la mano che vede dove l'occhio
più non sorregge. Quella di vedere, appunto, con le mani è
diventata l'estrema risorsa di Pi vetta. Si spiega il pathos che affiora
nelle ultime tele, in cui la perdita di corporeità s'accompagna
a una diversa intensità. Penso al gesto che si fa più essenziale,
come nel vecchio attore che ha insospettate sprezzature nei confronti
di tutto ciò che può essere sospetto di virtuosismo e dove
la parola e il corpo si fanno più vicini al senso della creazione,
in un punto in cui la tensione empatica con lo spettatore rende possibile
nuovi incontri, nuove solidarietà dell'anima. E per finire: alla
grande costanza nella vocazione, corrispondeva, in Pivetta, una irrequietezza
nello scegliersi lo studio: non studio, diceva, ma laboratorio. Non atelier,
ma spazio dove l'immaginazione celebrava il suo rito quotidiano. Per questo
rito del dipingere Pivetta, come racconta la figlia Daniela, aveva bisogno
di una scena sempre diversa, come se lo spazio subisse la consumazione
del tempo mettendo a rischio le possibilità della concentrazione.
Alla fine anche questo peregrinare sembra concludersi in uno spazio diventato
congeniale al nuovo sentire: uno spazio adatto a quel raccoglimento che
esige la pittura, come la cella per il monaco. Della cella cenobitica
la casa-torre di via Paradiso 32 ha tutte le caratteristiche: le misure,
la vista che può sostare su un brolo vicino o allargarsi sino alle
vette feltrine, il vero "hortus conclusus" da cui è difficile
evadere, ma entro cui prende il vento la vela dell'immaginare. Si dice
che gli strumenti musicali si impregnano dei suoni emessi nel tempo attraverso
le varie esecuzioni. Di un grande maestro ho sentito dire che per le sonate
di Bach si giovava di un violino che era stato usato da un altro prestigioso
interprete quasi esclusivamente per le partiture bachiane. Ne risentiva
la qualità del suono, che nel tempo aveva trovato misteriosa sintonia
con l'artista. Se c'è in questa testimonianza qualcosa che non
appartiene soltanto all'ordine simbolico ma che ha a che fare con la memoria
della materia, che abita nel legno vivente, in quella psiche che è
nel mondo, come dice Hillmann, si spiega il fascino che Pivetta ha trovato
nella casa-torre di via Paradiso e che è rimasto nel silenzio intatto
di uno spazio a lui superstite, uno spazio singolare, antico ma animato
nel tempo. E' in queste stanze disadorne che mi è così capitato
di conoscere quel Rivetta, che non ho potuto incontrare da vivo ma la
cui presenza ho avvertito in uno spazio raccolto, che ha misure arcaiche
ma forti ed eloquenti. Uno spazio adatto al sortilegio della memoria e
della immaginazione. Un sortilegio per me personalmente non resistibile.
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