Da SegnoOnLine - Arturo Galansino

In una società attraversata da un flusso continuo di immagini e informazioni, quale esperienza specifica può ancora offrire il museo attraverso l’incontro diretto con un’opera d’arte? E come si traduce questa funzione, in un’istituzione come Palazzo Strozzi, nella costruzione di una relazione di fiducia con un pubblico ampio e diversificato?

Il museo può offrire qualcosa che è diventato sempre più raro: un’esperienza fondata sulla presenza. Ogni giorno vediamo migliaia di immagini, quasi sempre in modo molto veloce, all’interno di dispositivi. L’incontro diretto con un’opera è qualcosa che restituisce invece la percezione della materia, della luce, dello spazio. Davanti a un dipinto di Rothko, per esempio, non ci limitiamo ad osservare solo i colori: siamo coinvolti in un rapporto fisico ed emotivo che si costruisce nel tempo e che nessuna riproduzione può sostituire.
Questa esperienza non deve però diventare esclusiva. La fiducia del pubblico nasce innanzitutto dalla qualità delle opere, della ricerca, degli allestimenti e delle informazioni che offriamo. Ma anche dalla capacità di proporre diversi punti di vista, senza banalizzare i contenuti. Non esiste un pubblico unico: esistono persone con età, competenze, provenienze ed esperienze differenti.
A Palazzo Strozzi cerchiamo quindi di costruire un’istituzione nella quale le attività educative, i programmi di accessibilità, il dialogo con le scuole, le università e le associazioni non siano elementi aggiuntivi, ma parti integranti del progetto culturale. Non chiediamo al visitatore di possedere già gli strumenti per comprendere un’opera: gli offriamo le condizioni per osservarla, interrogarla e costruire autonomamente un significato. La fiducia nasce proprio da questo rispetto per l’intelligenza e la sensibilità di ciascuno.

Quest’anno porta Rothko a dialogare con il Museo di San Marco e la Biblioteca Medicea Laurenziana, facendo incontrare l’astrazione del Novecento con lo spazio del Rinascimento fiorentino. Cosa ha rivelato questo confronto, di Rothko o della città stessa, che altrove non sarebbe stato possibile vedere?

La storia espositiva di Rothko è segnata da retrospettive fondamentali: dalla prima grande mostra organizzata dal MoMA nel 1961, poi presentata in diverse città europee, alla retrospettiva del 1998-1999 tra la National Gallery of Art, il Whitney Museum e il Musée d’Art moderne de la Ville de Paris; dalla mostra della Tate Modern del 2008, incentrata soprattutto sulle opere tarde e sui Seagram Murals, fino alla grande retrospettiva della Fondation Louis Vuitton del 2023-2024, che riuniva circa centoquindici opere.
A Palazzo Strozzi non volevamo soltanto presentare un percorso cronologico, per quanto completo, attraverso oltre settanta opere, ma capire che cosa accade quando Rothko torna, idealmente, nei luoghi che contribuirono alla formazione del suo pensiero sulla pittura.
A San Marco, cinque opere sono collocate nelle celle affrescate da Beato Angelico. Diventa evidente la misura umana dei dipinti, il loro rapporto con il silenzio, con la luce e con una dimensione contemplativa che non è necessariamente religiosa, ma riguarda il bisogno universale di trascendenza.
Nel Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, due opere dialogano invece con l’architettura di Michelangelo, che Rothko visitò nel 1950 e nuovamente nel 1966 e che fu una fonte importante per la concezione dei Seagram Murals. Le pareti, le aperture, la compressione dello spazio e la monumentalità dell’ambiente ci permettono di comprendere che i suoi dipinti non sono semplicemente superfici cromatiche: sono architetture.
Firenze, dunque, non costituisce solo lo sfondo della mostra, ma la città stessa si rivela non soltanto come luogo della conservazione del Rinascimento, ma come organismo capace di produrre letture nuove dell’arte moderna.

Nel cortile di Palazzo Strozzi, SUPERFLEX presenta un’opera sull’innalzamento dei mari nell’anno del sessantesimo anniversario dell’alluvione del 1966. Quale responsabilità assume un’istituzione che custodisce un patrimonio storico così importante nel mettere in scena la propria fragilità davanti ai cambiamenti ambientali? E come si concilia questa apertura al presente con il compito di conservare e trasmettere quel patrimonio alle generazioni future?

Un’istituzione culturale non deve limitarsi a mostrare la solidità del patrimonio che custodisce. Palazzo Strozzi appare come un’architettura forte e imponente, ma la storia di Firenze ci ricorda che nessun patrimonio è immune dalle trasformazioni ambientali. L’alluvione del 1966 non è soltanto un episodio del passato: è una memoria ancora molto presente e, allo stesso tempo, un avvertimento.
Con There Are Other Fish In The Sea, SUPERFLEX parte dall’innalzamento dei mari per immaginare un futuro nel quale gli spazi costruiti dagli esseri umani potranno essere abitati da altre specie. L’opera trasforma il Cortile rinascimentale in una forma di “architettura interspecie” e mette in discussione l’idea che l’essere umano debba necessariamente occupare il centro di ogni narrazione.
Un patrimonio sopravvive solo se continua a essere percepito come necessario dalla società che lo eredita. L’arte contemporanea può aiutarci proprio in questo: non offre soluzioni tecniche al cambiamento climatico, ma rende immaginabili le sue conseguenze e ci obbliga a considerare il futuro come una responsabilità del presente.

Le tecnologie digitali e le esperienze immersive stanno modificando il rapporto tra visitatore e opera. Quali possibilità aprono questi strumenti e quali principi dovrebbero guidarne l’utilizzo all’interno del museo?

Le tecnologie digitali possono ampliare in modo straordinario la conoscenza di un’opera. Possono rendere visibili processi creativi, stratificazioni materiali, restauri e contesti che altrimenti rimarrebbero inaccessibili. Possono inoltre offrire strumenti molto importanti per l’accessibilità, raggiungere pubblici lontani e prolungare l’esperienza della mostra prima e dopo la visita.
Il problema nasce quando la tecnologia viene utilizzata come un fine, anziché come un linguaggio o uno strumento. Talvolta può persino produrre una forma ulteriore di distrazione, trasformando il museo in un luogo di consumo rapido delle immagini molto simile agli ambienti digitali dai quali il visitatore proviene.
Dobbiamo quindi porci delle domande: se una tecnologia aggiunga realmente qualcosa all’incontro con l’opera e la trasparenza. Il visitatore deve poter distinguere tra l’oggetto originale, la sua ricostruzione digitale. Vengono poi l’accessibilità, la tutela dei dati personali, la sostenibilità ambientale dei dispositivi e la possibilità di aggiornare o rimuovere tecnologie destinate a diventare rapidamente obsolete.
Quando l’opera nasce in forma digitale, la tecnologia coincide con il medium artistico e deve essere presentata in tutta la sua complessità. Negli altri casi, credo che debba mantenere una funzione di servizio. Non dovrebbe sostituire il tempo di osservazione, ma renderlo più ricco. Il criterio decisivo rimane sempre la qualità dell’esperienza che costruiamo tra l’opera e il visitatore.

Palazzo Strozzi vive in larga parte di risorse private e trova nelle grandi mostre capaci di attrarre pubblici ampi, come quella dedicata a Rothko, una delle proprie leve di sostenibilità. Allo stesso tempo porta avanti una programmazione di arte contemporanea che sostiene linguaggi ancora in trasformazione, come nel caso di SUPERFLEX o Appriou. Come si conciliano queste due esigenze e cosa perderebbe l’istituzione se dovesse scegliere una sola direzione?

Palazzo Strozzi si fonda su un modello misto, nel quale risorse proprie, sostegno privato e finanziamenti pubblici contribuiscono insieme all’autonomia e alla stabilità dell’istituzione. La sostenibilità economica non è un tema separato dalla programmazione culturale: è ciò che ci permette di programmare nel lungo periodo, assumere rischi e mantenere alta la qualità dei progetti.
Le grandi mostre, come quella dedicata a Rothko, hanno certamente una funzione decisiva. Attraggono pubblici internazionali, generano risorse, attivano partnership e rafforzano la reputazione dell’istituzione. Una mostra può essere rigorosa, innovativa e allo stesso tempo capace di parlare a centinaia di migliaia di persone. La popolarità non è necessariamente il risultato di una semplificazione.
Parallelamente, progetti come quello di SUPERFLEX nel Cortile o CANTO INFINITO di Jean-Marie Appriou nel Project Space ci consentono di lavorare con opere nuove, spesso prodotte appositamente per Palazzo Strozzi. Sono progetti a ingresso libero, capaci di coinvolgere anche chi non aveva programmato di visitare una mostra. Nel caso di Appriou, le sculture costruiscono un percorso tra immaginario mitologico, forme naturali, fantascienza e trasformazione della materia.
Le grandi mostre ampliano il pubblico e rendono possibili nuovi investimenti; la ricerca contemporanea mantiene viva l’identità culturale dell’istituzione con uno sguardo al futuro.

A Palazzo Strozzi ha scelto di far convivere i grandi maestri della storia dell’arte con la ricerca più contemporanea. Proiettando questo equilibrio vent’anni in avanti, quale assetto tra le due anime spera che il museo abbia raggiunto, e quale elemento della sua identità attuale vorrebbe rimanesse intatto?

Non immagino questo equilibrio come una suddivisione tra arte storica e arte contemporanea. Mi auguro piuttosto che, tra vent’anni, queste categorie siano diventate ancora più permeabili e che Palazzo Strozzi sia riconosciuto come un luogo nel quale opere di epoche diverse possano convivere e porre domande urgenti al presente.
Proprio perché non nasce intorno a una collezione permanente, Palazzo Strozzi costruisce la propria identità attraverso le scelte che compie. Ogni mostra trasforma temporaneamente il palazzo, ne rivela aspetti diversi e stabilisce una relazione con la città. Questo ci offre una libertà straordinaria, ma comporta anche una responsabilità: non limitarci a riprodurre formule già sperimentate.
Vogliamo continuare a presentare i grandi maestri attraverso progetti di ricerca capaci di modificarne la percezione come è accaduto con Donatello, Beato Angelico o Rothko, e che nello stesso tempo Palazzo Strozzi diventi un luogo sempre più importante per la produzione di opere contemporanee, offrendo agli artisti la possibilità di confrontarsi con l’architettura, la storia e il tessuto civile di Firenze.
L’elemento che vorrei rimanesse intatto è il coraggio di cambiare. Palazzo Strozzi deve continuare a essere un’istituzione indipendente, internazionale e profondamente legata alla città, capace di sorprendere senza inseguire semplicemente la novità. Vorrei che conservasse soprattutto la fiducia nella mostra come forma di conoscenza: uno spazio nel quale opere, persone e architettura producono un’esperienza unica ed irripetibile.

Posted by Margherita Artoni
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