Da SegnoOnLine - Genealogia del rifiuto. Wangechi Mutu e la memoria precoloniale

Le figure ibride dell’artista, tra Nairobi e Brooklyn, mettono in discussione classificazioni e rappresentazioni occidentali dei corpi neri e femminili.
Entrando negli spazi di Victoria Miro Venezia, la prima impressione è quella di un ambiente raccolto, quasi silenzioso, lontano dal registro spettacolare che spesso caratterizza gli eventi espositivi. I lavori su carta della serie The SeasSpirit occupano le pareti con ampio respiro, lasciando che la luce naturale delle finestre affacciate sul canale contribuisca a costruire l’esperienza visiva. L’acqua della laguna entra così nel percorso senza diventare scenografia: si riflette sulle superfici, accompagna i pigmenti acquosi dei lavori e instaura un confronto costante tra l’elemento reale di Venezia e quello immaginato da Wangechi Mutu. È in questa soglia instabile che il progetto trova il proprio baricentro.

Anziché limitarsi alla resa di figure acquatiche, Mutu sembra indagare una condizione originaria in cui le forme non hanno ancora raggiunto una definizione stabile. Le sagome che popolano l’allestimento non appartengono interamente né all’umano né all’animale; emergono dal foglio come organismi in mutazione, sospesi in uno stato in cui memoria, ambiente e materia coesistono senza gerarchie. L’ibridazione si presenta come una possibilità primaria dell’esistenza, precedente a ogni classificazione, più che come un’eccezione o una fantasia mitologica.

In questa prospettiva il concetto di sympoiesis, elaborato da Donna Haraway, offre una chiave di lettura particolarmente efficace: gli organismi si costituiscono attraverso reti di relazioni e dipendenze reciproche, più che come entità autonome e isolate. Nelle creazioni di Mutu questa idea si traduce in una qualità materiale dell’immagine, mai relegata all’astrazione. Le lavature d’inchiostro, gli acquerelli e i colori diluiti si espandono sulla superficie seguendo movimenti imprevedibili, lasciando che il colore costruisca lentamente la figura senza fissarne i contorni fin dall’inizio.

Il procedimento tecnico diventa così parte integrante del pensiero critico. Mutu combina inchiostro, acquerello, pigmenti e collage in una stratificazione che rifugge ogni effetto decorativo. Le superfici diafane delle velature convivono con ritagli fotografici provenienti da archivi visivi differenti: dettagli anatomici, frammenti di maschere africane, occhi isolati, elementi circolari che evocano orbite, lune o astri. Nessuno di questi frammenti domina gli altri; la figura finale rimane attraversata da tensioni che non cercano mai una sintesi definitiva.

È qui che il pensiero di Édouard Glissant assume un ruolo cruciale. Il suo «diritto all’opacità» rivendica la resistenza alla pretesa di una traduzione integrale entro categorie trasparenti e controllabili, ben oltre il semplice rifiuto del confronto. In composizioni come Mamamadonna (2026), dove figura materna e icona sacra coesistono senza sintesi, l’opacità si manifesta nel modo in cui il collage interrompe la continuità dell’immagine. I ritagli fotografici, più che illustrare il soggetto, lo rendono irriducibile a una sola lettura: un dettaglio anatomico o il profilo di una maschera bastano a incrinare l’interpretazione univoca.

Questa eredità riaffiora con forza nelle presenze acquatiche della serie. Le loro epidermidi — come in Mamawatoto (2026), che espande la tensione diasporica verso la dimensione collettiva dell’infanzia, o in Snakebiter (2026), dove il serpente oscilla tra attrazione, minaccia e rigenerazione — sono costruite con velature violacee, grigie e bluastre che si dissolvono nei margini della pagina. All’interno di queste forme liquide compaiono improvvisamente occhi fotografici ed elementi cosmici, in un’oscillazione incessante tra apparizione e scomparsa.

L’ibridismo che attraversa la ricerca di Mutu è una strategia elaborata dall’artista stessa, più che una semplice citazione del fantastico: uno strumento per complicare le opposizioni binarie attraverso cui i corpi neri e femminili sono stati storicamente classificati — nero e bianco, umano e animale, naturale e meccanico. In diverse interviste l’artista ha raccontato come l’innesto di elementi incompatibili — un arto animale su un corpo umano, un frammento meccanico su una coda di pesce — nasca dalla propria esperienza di un’identità transnazionale, cresciuta tra Nairobi e Brooklyn, in cui i confini tra un’appartenenza e l’altra restano volutamente indistinguibili. La stessa logica orienta la scelta delle fonti: ritagli tratti da riviste patinate, atlanti medici e archivi coloniali diventano materiale da smontare, più che da illustrare, nel tentativo di rendere visibile la finzione imposta ai corpi femminili e neri da un secolo di rappresentazione occidentale. 

È in questa sospensione che Mutu elabora una genealogia dell’apertura: una pratica di resistenza fondata sull’inesauribile capacità dell’immagine di rimanere aperta. In un presente dominato dall’ininterrotta esibizione delle immagini, la visibilità rischia di scivolare nell’appropriazione più che garantire realmente la libertà — un rischio, va detto, che la stessa retorica dell’opacità corre nel momento in cui diventa formula curatoriale; qui resta però ancorata a una tenuta tecnica verificabile nelle opere stesse. 

La ricerca di Wangechi Mutu, più che un ritorno nostalgico a un’origine perduta, immagina un territorio in cui il ricordo di una possibilità precoloniale dell’ibridazione seguita ad agire nel presente come istanza critica. Tra le acque della laguna e quelle dipinte sul foglio, tra il frammento e la figura, si afferma una resistenza fondata sull’inesauribile apertura dell’immagine, ben oltre la semplice negazione.

La mostra resterà visibile fino al 29 agosto 2026.

Posted by Margherita Artoni
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