Da SegnoOnLine - Il cubo d’oro va all’Inferno
L’aldilà di Dante è un’architettura del giudizio nella quale ogni posizione porta con sé un significato. La punizione rivela la natura del peccato attraverso il contrappasso.
Castello adotta questa struttura per classificare il presente: il potere politico, le piattaforme tecnologiche, la guerra, la celebrità, il denaro e lo scandalo sono distribuiti lungo una gerarchia riconoscibile della trasgressione.
Vicino al centro di uno dei disegni a pastello a olio di Niclas Castello, un cubo giallo si innalza da un oscuro groviglio di corpi. Delle figure si protendono verso di esso e precipitano tutt’intorno, mentre delle monete circolano attraverso la scena. L’oggetto è immediatamente riconoscibile. È una citazione inequivocabile di The Castello Cube, la scultura cava fusa con 186 chilogrammi di oro a 24 carati ed esposta per un solo giorno nel Central Park di New York nel febbraio 2022 e successivamente a Venezia, a Ca’ di Dio, durante i giorni di apertura della 59ª Biennale di Venezia. Quattro anni dopo, alla 61ª Biennale, Castello ha collocato all’Inferno la sua immagine di maggior valore.
Il disegno appartiene a La diabolica commedia: Prelude, l’attuale mostra di Castello presso FàBRICA33 a Venezia. Sviluppato a partire dal 2022, il progetto estende il viaggio di Dante attraverso i sette secoli che separano il mondo del poeta dal 2026. Più di 220 disegni assegnano eventi storici, figure pubbliche e simboli contemporanei all’architettura della Divina Commedia. Essi costituiscono la base per un labirinto progettato di 900 metri quadrati, formato da 298 dipinti racchiusi in 149 teche di Plexiglas.
A Venezia, questo futuro monumento appare in forma provvisoria. I disegni sono fissati a strutture di compensato chiaro montate su ruote, disposte come uno storyboard percorribile. Inferno, Purgatorio e Paradiso sono già stati mappati, ma il sistema rimane esposto. Etichette, vuoti, supporti e partizioni mobili rivelano come il giudizio venga assemblato, mentre incontriamo l’apparato morale prima che sia ricoperto dallo spettacolo.
L’aldilà di Dante è un’architettura del giudizio nella quale ogni posizione porta con sé un significato. La punizione rivela la natura del peccato attraverso il contrappasso. Castello adotta questa struttura per classificare il presente: il potere politico, le piattaforme tecnologiche, la guerra, la celebrità, il denaro e lo scandalo sono distribuiti lungo una gerarchia riconoscibile della trasgressione. Ha affermato che i suoi giudizi non sono né assoluti né definitivi, lasciando agli spettatori la decisione su dove persone ed eventi dovrebbero essere collocati. Eppure lo spettatore arriva dopo che le figure sono state selezionate, i cerchi assegnati e il percorso costruito, e l’invito a giudicare giunge dopo che la sentenza è stata tracciata.
Questo rende particolarmente significativa la comparsa del cubo d’oro di Castello. Esso entra nel sistema come qualcosa di più di un altro riferimento contemporaneo. Il cubo è la sua firma, la sua opera più ampiamente diffusa e la fonte della sua visibilità pubblica. Collocarlo tra corpi e denaro può essere letto come una battuta autocritica. È anche un’operazione di branding straordinariamente efficiente. L’artista introduce l’accusa prima che chiunque altro possa formularla, poi incorpora quell’accusa nell’opera come prova di autoconsapevolezza. L’Inferno diventa sia tribunale sia superficie pubblicitaria.
Il cubo d’oro era sempre stato costruito a partire dalla contraddizione. Castello dichiarò che non sarebbe stato «mai venduto né posseduto» e che l’artista non ne avrebbe ricavato denaro. Il suo valore materiale era tuttavia leggibile a colpo d’occhio e calcolabile in base al peso. L’oggetto apparve a Central Park sotto una pesante sorveglianza, poi viaggiò fino a una cena privata a Wall Street e successivamente a Venezia. La promessa di sfuggire al mercato dipendeva da alcuni dei meccanismi più familiari del mercato: scarsità, accesso limitato, celebrità e novità finanziaria. Opera d’arte concettuale e dispositivo promozionale furono fusi fin dall’inizio. Nel 2025, questo rovesciamento si avvicina al contrappasso. Il materiale del cubo era destinato a rendere tangibile il valore, mentre la sua retorica spingeva il possesso fuori portata, ma alla fine esso entrò nel mondo come un bene capace di essere diviso e liquidato. Il trattamento dantesco dell’avarizia, dunque, fa più che fornire a Castello un soggetto. Rivolge l’apparato morale della mostra contro la storia stessa dell’artista.
Il cubo, tuttavia, precede l’oro. Nel 2016, Castello iniziò a produrre i suoi Cube Paintings accartocciando o distruggendo tele dipinte e costringendole all’interno di contenitori trasparenti di Plexiglas. Un dipinto entra come immagine ed emerge come oggetto scultoreo marchiato, il danneggiamento diventa composizione e il confinamento diventa esposizione. La teca rettangolare trasparente presentata a FàBRICA33 continua questa operazione. Al suo interno si trova una tela compressa recante le figure di Dante e Virgilio. Le guide attraverso l’aldilà sono state sottoposte alla procedura consolidata di Castello: dipinte, accartocciate, racchiuse e rese visibili attraverso il loro confinamento. Nel labirinto finale proposto, questa procedura si espande nell’architettura, il contenitore diventa un ambiente e lo spettatore entra nello stesso apparato che ha già trasformato il dipinto in oggetto e l’oggetto in valore.
I disegni sembrano inizialmente resistere a questo involucro levigato. Le loro superfici prevalentemente in bianco e nero sono grezze e urgenti, segnate dalla ripetizione. Dante e Virgilio ricorrono come testimoni semplificati, mentre demoni, figure politiche, simboli delle piattaforme e scene di violenza si accumulano intorno a loro. In un disegno, una creatura porta sul corpo i simboli del dollaro e del Bitcoin. In un altro, loghi tecnologici si aggrappano a una figura demoniaca. Le opere conservano la rapidità di appunti o istruzioni, come se Castello stesse costruendo un insieme di dati visivi dal quale verrà successivamente prodotta l’installazione finale.
Questo carattere classificatorio diventa più complesso attraverso l’uso documentato dell’intelligenza artificiale generativa da parte del progetto. Un resoconto pubblicato su Contemporary Lynx descrive come Castello abbia utilizzato l’IA per sviluppare degli scenari, salvo scoprire che ChatGPT confondeva i canti di Dante e riduceva le loro distinzioni a immagini infernali generiche. Trascorse poi mesi a correggere i suoi output e a discutere con essi. All’interno di questo resoconto, il disegno manuale diventa un recupero della specificità testuale contro l’appiattimento algoritmico. Il ricorso ai sistemi generativi rivela inoltre una distorsione strutturale in ciò che può essere facilmente prodotto e riconosciuto. Anche quando corretti, gli output tendono a gravitare verso motivi infernali familiari — fuoco, punizione, collasso, figure demoniache — mentre stati più astratti o affermativi resistono alla visualizzazione. In questo senso, la macchina amplifica una preferenza culturale preesistente per la catastrofe come immagine. Ciò che è leggibile è ciò che è già codificato come crisi. Di conseguenza, la tassonomia del progetto comincia a rispecchiare i limiti dei suoi stessi strumenti. La selezione di scene e simboli riflette sempre più ciò che può essere reso rapidamente e in modo riconoscibile all’interno di un sistema addestrato sulla ripetizione e sullo spettacolo. Questa tendenza diventa visibile nella distribuzione dell’enfasi all’interno dell’opera stessa.
L’installazione contiene un’altra indicazione, più silenziosa, di questo squilibrio. Nelle vedute fornite della mostra, l’Inferno è densamente popolato. I suoi pannelli pullulano di corpi, mostri, leader, istituzioni ed emblemi familiari. Il Paradiso è notevolmente più rado. La cultura visiva contemporanea possiede un linguaggio abbondante per la trasgressione. Sa come raffigurare lo scandalo, la guerra, la corruzione, il potere tecnologico e l’eccesso finanziario. La virtù è più difficile da rappresentare. La redenzione ha meno loghi. L’Inferno è ricercabile. Il Paradiso non lo è. Questa potrebbe essere l’ammissione più onesta del progetto. Le immagini infernali di Castello traggono la loro forza da una cultura che ha già reso visibili i loro soggetti. Essi arrivano preclassificati attraverso le notizie, i social media e lo scandalo. Il vuoto intorno al Paradiso espone il limite di quel metodo. Il futuro labirinto potrebbe nascondere lo squilibrio sotto la scala e l’immersione. Nella sua attuale forma incompiuta, l’assenza rimane visibile.
All’Inferno, le contraddizioni del cubo diventano insolitamente leggibili. Un oggetto descritto come non possedibile divenne posseduto in frazioni; un’opera d’arte fatta d’oro appare ora all’interno di una meditazione sul denaro e sull’avarizia. Eppure la decisione di collocarlo lì conferisce a Prelude il suo momento più convincente. Castello sottopone il proprio emblema allo stesso giudizio che rivolge al mondo più ampio, accettando che anche l’artista appartenga al paesaggio morale che costruisce. Il cubo rimane una firma, ma diventa anche una domanda rivolta al suo autore. L’arte contemporanea può sopravvivere alla critica convertendo la critica in un’altra proprietà dell’oggetto. La diabolica commedia: Prelude è più persuasiva quando il suo meccanismo di giudizio si rivolge contro l’economia che l’ha prodotto, permettendo al giudizio di modificare l’oggetto che viene giudicato. Dante fornisce più di un’iconografia. Fornisce una prova che l’opera non può controllare completamente. Il cubo d’oro va all’Inferno e ritorna come collaterale. Fortunatamente, la Commedia non finisce lì.
Posted by Dusan Smodej
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